Μυκηναϊκά και σύγχρονα δρώμενα θανάτου και αναγέννησης: συγκριτικά ερεθίσματα με βάση τον κρατήρα από την Αγία Τριάδα (Παλιομπουκοβίνα) Ηλείας

Ελένη Ψυχογιού 

[Πρώτη δημοσίευση, στην αγγλική: Eleni Psychogiou, 2011, “Mycenaean and Modern Rituals of Death and Resurrection: Comparative Data based on a Krater from Hagia Triada, Elis”,  στο Lena Cavanagh, William Cavanagh and James Roy (ed.), Honouring the Dead in the Peloponnese. Proceedings of the conference held at Sparta 23-25 April 2009, Nottingham University, Center of Spartan and Peloponnesian Studies, CSPS On Line Publications 2, prepared by Sam Farnham: 613-642]. 

(Οι φωτογραφίες  τραβηγμένες από την γράφουσα, εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά)

Η "κοίλη Ήλις" από τη μονή Νοτενώνπαραμονή  της γιορτής, το ηλιοβασίλεμα στο Ιόνιο: στο κέντρο η σκούρα λωρίδα το δρυοδάσος της Φολόης ("Κάπελη") και στο βάθος αριστερά η τεχνητί λίμνη Πηνειού, δεξιά το όρος Σανταμέρι (΄"Πορτιανό Βουνό" αρχ. Σκόλλις ή "Ωλενίη Πέτρη")  22.8. 2007

 

Χάρτης τμήματος του νομού Ηλείας. Επάνω δεξιά, μέσα στο σκούρο κύκλο, σημειώνεται το χωριό Αγία Τριάδα (πρώην Μπουκοβίνα) και δεξιά του το "Σκιαδοβούνι" με τη μονή Νοτενών . Διακρίνεται επίσης ο ρους του Πηνειού ποταμού, σύνορο των νομών Ηλείας και Αχαϊας σε αυτό το σημείο, όπου η αρχαία "Ακρώρεια" (χάρτης: εφημ. Καθημερινή, "Πολυοδηγός Ελλάδας")

Εισαγωγή

Σε αυτή την εργασία επιχειρώ να προτείνω συμπληρωματικά και μια άλλη ανάγνωση από όσες έχουν προταθεί μέχρι τώρα για την παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα από το νεκροταφείο της Παλιομπουκοβίνας[1], στην Αγία Τριάδα Ηλείας. Να την «διαβάσω» ως θρησκευτικό-λατρευτικό δρώμενο, συγκριτικά με σύγχρονα πολιτισμικά δεδομένα που αφορούν το θάνατο κοινωνικά αλλά κυρίως συμβολικά, όπως προκύπτουν με βάση τη γενικότερη εθνογραφική εμπειρία και γνώση μου για τον ελληνικό χώρο αλλά και την προσωπική μου, μακρόχρονη λαογραφική επιτόπια έρευνα στη συγκεκριμένη περιοχή[2].

Όπως υποστηρίζει ο Μάρτιν Νίλσσον στην Ιστορία της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, «…αν θέλουμε να κάνουμε τις εικόνες να μιλήσουν, η καλύτερη μέθοδος είναι να δούμε τις αναλογίες με τις άλλες θρησκείες…»[3], ενώ είναι δεδομένη πλέον η επιστημονική άποψη ότι τα σύγχρονα εθνογραφικά δεδομένα είναι πολύτιμα, υπό όρους, για να μας δώσουν συγκριτικά λύσεις σε πολιτισμικά προβλήματα που θέτει το παρελθόν, και αντίστροφα[4]. Όπως είναι γνωστό και απ’ όσο μπορούμε να κρίνουμε συγκριτικά, σύγχρονα λαϊκά λατρευτικά δρώμενα φαίνεται να έχουν από θρησκειολογική άποψη μεγάλες αναλογίες με τα προ-χριστιανικά δεδομένα. Κυρίως με αυτά της αγροτικής, λαϊκής αρχαίας λατρείας, άγνωστης σχεδόν σε εμάς, καθώς μεταδιδόταν μέσω της προφορικής παράδοσης και της τελετουργίας από γενιά σε γενιά[5]. Αν η εξέταση των στοιχείων που εγώ μπορώ να προσεγγίσω λαογραφικά θεωρηθεί βάσιμη, τότε αυτά ίσως βοηθήσουν τους αρχαιολόγους να αξιοποιήσουν και άλλα δεδομένα της παράστασης του κρατήρα, στο πλαίσιο των θρησκευτικών μυκηναϊκών τελετουργιών, που εγώ δεν είμαι σε θέση να αξιολογήσω[6].

Η νεκρική παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα από την Παλιομπουκοβίνα Ηλείας (πηγή: Βικάτου Ολυμπία, 2001, «Σκηνή πρόθεσης από το Μυκηναϊκό νεκροταφείο της Αγίας Τριάδας», στο Veronika Mitsopoulos-Leon, (επιμ.), Forschungen in der Peloponnes. Acten des Symposions anläblich der Feier “100 Jahre Österreichisches Archäologisches Institut Athen” (Athen 5.3-7.3 1998), έκδ. Österreichisches Archäologisches Institut, Αθήνα, σ. 273-285. (Ανασκαφέας: Χρ. Σχοινάς, συντήρηση και συγκόλληση αγγείου: Σ. Χριστόπουλος και Π. Καλπάκος, σχεδιασμός: Ι. Μαρκοπούλου, φωτογράφιση Π. Κωνσταντόπουλος και Στ. Στουρνάρας).  

 Επάνω και κάτω: γυναίκες θρηνωδοί  συνοδεύουν εκφορά  νεκρού (θνητού;): από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Ο φαλλικός «εξάρχων του θρήνου»

Αρχίζω από τις δύο ιθυφαλλικές ανδρικές μορφές που απεικονίζονται σχεδόν όμοιες μεταξύ τους στην παράσταση. Η όρθια ανδρική μορφή στο δεξιό άκρο της παράστασης δεν φαίνεται, κατά την αντίληψή μου, να παριστάνει άνδρα προεξάρχοντα του θρηνητικού χορού της παράστασης (με την τραγική έννοια του όρου χορός) όπως ερμηνεύεται, όχι μόνο λόγω της χορευτικής στάσης του σώματός του αλλά και γιατί ο θρήνος και στην Αρχαιότητα, όπως και σήμερα, είναι γυναικεία υπόθεση[7]. Τούτο εξάλλου  προκύπτει κατά ένα τρόπο και από άλλα εικονικά ντοκουμέντα της μυκηναϊκής περιόδου, όπως οι λάρνακες της Τανάγρας και άλλες, αλλά και στο Ομηρικό Έπος, που περιγράφει συνθήκες της μυκηναϊκής εποχής, τους νεκρούς κλαίνε κυρίως οι συγγενείς και άλλες γυναίκες, όπως η Εκάβη, η Ανδρομάχη, η Ελένη η Θέτις, η Βρησιίδα.

Δύσκολα λοιπόν θα χαρακτήριζα την εν λόγω ανδρική φιγούρα ως προεξάρχοντα του θρήνου. Θα την θεωρούσα ως ιερατική φιγούρα ή  μάλλον, δεδομένου του εμφανώς ιθυφαλλικού χαρακτήρα της, ως συμβολική, μεταφυσική, δαιμονική ή θεϊκή μορφή, σε κάποια μυθική απεικόνιση ή ως πρόσωπο σε αντίστοιχο θεατρικό ρόλο στο πλαίσιο κάποιας λατρευτικής τελετουργίας. 

Ειδώλιο ανδρικής φιγούρας από το «κέντρο λατρείας» των Μυκηνών (πηγή: Chrysanthi Gallou, 2005, The Mycenaean Cult of the Dead, BAR International Series 1372, σ. 182). Η μορφή κρατάει σφυρί-τσεκούρι το οποίο φαίνεται όμοιο με αυτό της όρθιας ανδρικής μορφής του κρατήρα

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το ωσάν σφυρί-τσεκούρι αντικείμενο που κρατάει ψηλά στο χέρι του ο εν λόγω όρθιος ιθυφαλλικός, γενειοφόρος  άνδρας στην μυκηναϊκή παράσταση και που ενισχύει την παραπάνω υπόθεση. Οι αρχαιολόγοι μελετητές της το θεωρούν ως κάποιο τελετουργικό αντικείμενο-φονικό εργαλείο που μπορεί να σχετίζεται με τη θυσία. Ένα όμοιο αντικείμενο φαίνεται να κρατάει εμπρός από το στήθος και μια μάλλον ανδρική μορφή που βρέθηκε στο κέντρο λατρείας στις Μυκήνες όπου ανιχνεύονται από τους αρχαιολόγους και χθόνια, νεκρικά χαρακτηριστικά στις λατρευτικές πρακτικές[8].  Η ομοιότητα των δύο αντικειμένων (αυτού στο μυκηναϊκό κρατήρα και αυτού στο μυκηναϊκό ειδώλιο), οι χώροι όπου βρέθηκαν τα αντικείμενα που τα απεικονίζουν (ο δρόμος του τάφου και το ιερό της λατρείας στις Μυκήνες, αντίστοιχα), ο τρόπος που φέρονται έκαστο από τις ανδρικές φιγούρες που τα κρατούν (ψηλά ωσάν είδος σκήπτρου-σημαίας στον κρατήρα και ωσάν αντικείμενο λατρείας στο ειδώλιο), κατά την αντίληψή μου καθιστούν σχεδόν σίγουρη τη σχέση αυτού του σφυριού-τσεκουριού με τη θρησκεία, τη λατρεία και το θάνατο.

Η παράσταση πρόθεσης πάνω στο λαιμό του γεωμετρικού αμφορέα του μουσείου Μπενάκη (πηγή: W. CAVANAGH − C. MEE, 1995, “Mourning Before and After the Dark Age”, στο C. Morris (edit.), Klados, Essays in Honour of J. N. Coldstream, BICS, Suppl. 63, σ. 49). Πάνω από τον εν προθέσει νεκρό κρέμεται στον τοίχο σφυρί-τσεκούρι που φαίνεται όμοιο με αυτό που φέρει ο όρθιος άνδρας στον κρατήρα από την Παλαιομπουκοβίνα και με αυτό που φέρει το ειδώλιο άπό το «κέντρο λατρείας» των Μυκηνών.

Ένα παρόμοιο αντικείμενο, δηλαδή κάτι ωσάν σφυρί-τσεκούρι κατά την αντίληψή μου, κρέμεται από καρφί και στον τοίχο πίσω από τον κεκλιμένο εν προθέσει νεκρό στην παράσταση πάνω στο λαιμό του γεωμετρικού νεκρικού αμφορέα του Μουσείου Μπενάκη[9]. Το μέγεθος και ο τρόπος που προβάλλεται το συγκεκριμένο αντικείμενο στην παράσταση του αμφορέα, αποτρέπουν από το να θεωρήσουμε την απεικόνισή του τυχαία και άσχετη με τη σκηνή της πρόθεσης του νεκρού, ωσάν δηλαδή να προϋπήρχε στο χώρο της πρόθεσης, ανεξάρτητα από αυτήν. Αντίθετα φαίνεται να επιδιώκεται εδώ να τονιστεί η σχέση του με τα νεκρικά δρώμενα και τον εν προθέσει νεκρό. Το σφυρί-τσεκούρι στον γεωμετρικό αμφορέα δεν το κρατάει κάποιο πρόσωπο, όπως στις μυκηναϊκές αναπαραστάσεις, αλλά είναι κρεμασμένο στο χώρο της νεκρικής τελετουργίας της πρόθεσης, πλην σε εμφανή σχέση με τον εν προθέσει νεκρό. Τούτο το γεγονός ίσως να δηλώνει  ότι στη γεωμετρική εποχή το τελετουργικό αυτό αντικείμενο έχει χάσει πλέον την πρακτική σημασία του και έχει προσλάβει το χαρακτήρα ενός απαραίτητου μεν στη νεκρική τελετουργία και λατρεία αντικειμένου, πλην με συμβολική μόνο σημασία και χρήση, ως ένα είδος «habitus», άμεσα συνδεδεμένο λατρευτικά με το θάνατο και τις νεκρικές τελετουργικές πρακτικές[10]. Είναι αποδεκτή εξάλλου από τους αρχαιολόγους η διαχρονικότητα των νεκρικών εθίμων στην αρχαιότητα και η κατά ένα τρόπο «συνέχεια» των σχετικών αντιλήψεων και πρακτικών από τη μυκηναϊκή στη γεωμετρική περίοδο, και όχι μόνο. Κρίση που στηρίζεται και στη σύγκριση των μυκηναϊκών με τις γεωμετρικές απεικονίσεις της νεκρικής τελετουργίας[11].

Αν λοιπόν συνδυάσουμε τα τρία τουλάχιστον παραδείγματα της παρουσίας του σφυριού-τσεκουριού στις αναπαραστάσεις (του ειδωλίου από το κέντρο λατρείας στις Μυκήνες, του κρατήρα από το μυκηναϊκό νεκροταφείο στην Παλιομπουκοβίνα, του γεωμετρικού νεκρικού αμφορέα) μπορούμε νομίζω να θεωρήσουμε ως δεδομένη τη σχέση του σφυριού-τσεκουριού με το θάνατο (ως θυσιαστικού εργαλείου), τους νεκρούς και τη λατρεία χθόνιων θεοτήτων διαχρονικά, ήτοι κατά και μετά την Εποχή του Χαλκού[12].

Τις παραπάνω παρατηρήσεις μου για τη σκηνή του κρατήρα τις στηρίζω στη σύγκριση με σύγχρονα παγανιστικά εποχικά δρώμενα στο πλαίσιο του τελετουργικού κύκλου του χρόνου (ritual year) που επιτελούνται παραδοσιακά σε ολόκληρο τον ελληνικό χώρο, κυρίως στην Πελοπόννησο και ειδικότερα στην Ηλεία, όπου βρέθηκε και το υπό συγκριτική εξέταση αρχαιολογικό τεκμήριο, ο κρατήρας. 

ο «Γκότσης»  Γιάννης Σοφιανός από την «τσετιά» της Μυρσίνης Ηλείας του 1944 με το «κιλούμι» (φωτ. αρχείο Διονύση Μανιάτη).

Tο σιδερένιο παλιό «κιλούμι» ή «κιουλούμι» που κρατάει ο Γκότσης στο χορό, χωρίς το μαντήλι που το καλύπτουν (φωτ. Ελένη Ψυχογιού, Μυρσίνη 1975, Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, χ/φο αρ. 3805, σελ. 410 )

Ο εν λόγω όρθιος, ιθυφαλλικός άνδρας μου φέρνει έντονα στο νου ανάλογο, κατά την αντίληψή μου, εικονικά και τελετουργικά ιερό πρόσωπο. Μια συμβολική μορφή που συμμετέχει αρχηγικά σε σύγχρονες, εποχικές τελετουργικές, χορευτικές και αγερμικές ομάδες, ανάλογες με τους αρχαίους «Μητραγύρτες», που συνδέονται με τη λατρεία της Μεγάλης Μητέρας[13]. Τέτοιο δρώμενο είναι ειδικότερα ο «γενιτσαρίστικος χορός», που επιτελείται ως αγερμός την Αποκριά στη ΒΔ Ηλεία βλ. σχετικά http://fiestaperpetua.blogspot.gr/2015/02/blog-post.html). Ο εικονιζόμενος «Γκότσης» ή Γενίτσαρης «παίζει» τον αρχηγό της συγκεκριμένης τελετουργικής, χορευτικής και αγερμικής ομάδας με πολεμικά χαρακτηριστικά, που φαίνεται να τονίζουν μεταφορικά την αρρενωπότητα. Αυτό προκύπτει και από την ονομασία της ομάδας «γενίτσαροι», που ανακαλεί στον ελληνικό χώρο μνήμες από την Τουρκοκρατία και από το γνωστό, επίλεκτο στρατιωτικό σώμα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Πολεμικά χαρακτηριστικά αποδίδονται εξάλλου και στους δύο εν λόγω άνδρες της μυκηναϊκής παράστασης από τους μελετητές αρχαιολόγους[14].  Παραπέμπει δηλαδή μεταφορικά σε ιθυφαλλική μορφή, δεδομένου και του γονιμικού και ευετηρικού συμβολικού πλαίσιου του δρώμενου. Ο ρόλος του Γκότση εξάλλου απαιτεί να ερωτοτροπεί θεατρικά κατά την επιτέλεση με την «μπούλα», άνδρα μεταμφιεσμένο σε νεαρή και «ωραία» κόρη-νύφη, ενώ ο θάνατός του αναφέρεται αφηγηματικά στα ιερά άσεμνα τραγούδια που ψάλλονται, με βωμολοχίες που τους αποδίδουν και χαρακτήρα ιερού σατιρικού μοιρολογιού. 

Μια από τις  αγερμικές ομάδες των «Γενίτσαρων» (τσετιά Μυρσίνης) καθώς χορεύει την Κυριακή της Τυρινής στα Λεχαινά Ηλείας. Στο κέντρο, στο βάθος, ανάμεσα στους δύο πρώτους, ο αρχηγός «Γκότσης» με το «κιλούμι» (1994, φωτ. Χαράλαμπος Παλλαδινός).

Ο «γκότσης» κρατάει κατά τον αγερμικό χορό ένα επίσης φαλλικό συμβολικό αντικείμενο-σκήπτρο, ένα εργαλείο ωσάν σφυρί-τσεκούρι, που ονομάζεται «κιλούμι» (εντυπωσιακά όμοιο με αυτό που φέρει και η όρθια ανδρική μορφή στο μυκηναϊκό κρατήρα. Πέρα από το σχήμα του, η σχέση αυτού του αντικειμένου που κρατάει ο «Γκότσης» με το θάνατο και τις θυσιαστικές πρακτικές, όσο βεβαίως και με την ανδρική σεξουαλική ορμή, υποστηρίζεται και από τα φαλλικά αντικείμενα που  κρατούν οι υπόλοιποι «γενίτσαροι». Πρόκειται για το «μασάκι», εργαλείο απαραίτητο για τη δουλειά του χασάπη, με το οποίο τροχίζει τα μαχαίρια που σφάζει τα ζώα και κόβει το κρέας. Τα εν λόγω τελετουργικά αντικείμενα λοιπόν, τα «μασάκια», συνδυαστικά με το «κιλούμι» αποδίδουν στη σύγχρονη αναβλαστική τελετουργία του «γενιτσαρίστικου» χορού ένα ακόμα συμβολισμό που τη συνδέει με το θάνατο και τη θυσία.

Χωρίς βεβαίως να θέλω να υποστηρίξω εδώ την ταύτιση ή την «αδιάσπαστη συνέχεια» ανάμεσα στον «Γκότση» και τη φαλλική, όρθια μορφή στον κρατήρα, πιστεύω ότι η σύγκρισή τους μπορεί να βοηθήσει στην κατανόηση του ρόλου αυτής της μορφής, αν μάλιστα τη συνδυάσουμε με τον «νεκρό» φαλλικό άνδρα της ίδιας  της μυκηναϊκής παράστασης.

Ο φαλλικός «νεκρός»

Η δεύτερη ανδρική φιγούρα στο μυκηναϊκό κρατήρα από την Παλιομπουκοβίνα είναι επίσης ιθυφαλλική, κεκλιμένη όμως ωσάν σε νεκρική πρόθεση μέσα σε ένα νεκροκρέβατο-φορείο που καλύπτεται με ένα είδος «ουρανού». Το συγκεκριμένο εξάρτημα της νεκρικής κλίνης φαίνεται να προσδίδει μια περισσότερο «επίσημη» ιδιότητα στον κεκλιμένο νεκρό, αν συγκρίνουμε το νεκροκρέββατο του κρατήρα με τα εικονιζόμενα στις λάρνακες της Τανάγρας αλλά και με αυτά της γεωμετρικής εποχής (πβ. και  φωτ., παρακάτω [16].

Ο εν λόγω σε ύπτια στάση άνδρας δεν φαίνεται να είναι ακριβώς «νεκρός», αφού είναι παραδόξως ιθυφαλλικός, ενώ φέρει το ένα χέρι του στο κεφάλι και δεν φέρει σάβανο αλλά είναι ντυμένος όμοια με τον όρθιο άνδρα[17]. Τα παραπάνω στοιχεία φαίνεται κατά την κρίση μου να υποστηρίζουν, αμφίδρομα, την ταύτιση αλλά και την ιερότητα των δύο ανδρικών μορφών. Δηλαδή στην παράσταση φαίνεται να μην απεικονίζεται κάποιος θνητός νεκρός στη νεκρική τελετουργία του οποίου προεξάρχει ο όρθιος άνδρας-«ιερέας», όπως υποστηρίζουν οι αρχαιολόγοι μελετητές της. Η φυσιογνωμική, ενδυματολογική και ιθυφαλλική ομοιότητα των δύο μορφών στη μυκηναϊκή νεκρική παράσταση δεν φαίνεται να είναι τυχαία αλλά συμβολική και να θέλει να δηλώσει μία και την αυτή μεταφυσική μορφή/είδωλο (ή πρόσωπο σε ανάλογο θεατρικό ρόλο), πλην σε διαφορετικές φάσεις του μυθικού βίου του. Αν πάρουμε τις «στάσεις» του άνδρα με τη σειρά, από αριστερά προς τα δεξιά, φαίνεται να απεικονίζεται πρώτα ο «θάνατος» και στη συνέχεια η «ανάσταση» ή μάλλον η περιοδική, ετήσια «αναγέννησή» του.

Νέδουσα Μεσσηνίας 2006. Γυναίκες"θρηνούν" για  τον  θανόντα ιερό ιθυφαλλικό γαμπρό, ο οποίος  διακρίνεται ταυτόχρονα και ζωντανός (με το κόκκινο μαντήλι στο σακάκι) πίσω από το φέρετρο

Σύγχρονα σύνθετα αποκριάτικα δρώμενα τεκμηριώνουν και πάλι, κατά την κρίση μου, ως συμβολικά τα δρώμενα στην παράσταση του κρατήρα. Αναφέρομαι στο ευετηρικό τελετουργικό δράμα του ιερού γάμου, θανάτου και νεκρανάστασης που αφορά τον χθόνιο «μαύρο» «γαμπρό»/εραστή της Μητέρας-Γης-»Μαυρηγής», κυρίαρχης του κάτω κόσμου[18]. Τα μυθικά επεισόδια που συγκροτούν συμβολικά και αφηγηματικά τον εν λόγω μύθο, δηλαδή ο ιερός γάμος του χθόνιου εραστή με τη Μητέρα-Γη, ο επακόλουθος θάνατος του «γαμπρού» και η αναγέννησή του, επιτελούνται θεατρικά συνήθως μέσα στο ίδιο εποχικό δρώμενο (κατά κανόνα από άνδρες μεταμφιεσμένους ανάλογα, που υποδύονται όλους τους ρόλους[19]. Ο δαιμονικός αυτός μεταφυσικός ήρωας στα σύγχρονα αποκριάτικα δρώμενα παριστάνεται χθόνιος, δηλαδή εικονικά «μαύρος» (βαμμένος στο πρόσωπο με μουτζούρα), ως ζωντανός ιθυφαλλικός «γαμπρός» πλάι στην (συχνά «γκαστρωμένη») νύφη-Γη, και στη συνέχεια, μέσα στο ίδιο γονιμικό δρώμενο, ως ιθυφαλλικός «νεκρός», μέσα σε φέρετρο αλλά και ως «νεκραναστημένος» γαμπρός (βλ. και παρακάτω, στη βιβλιογραφία  Ψυχογιού 2011  και σε αυτό εδώ το blog to post "Γιορτή της Αποκριάς, γιορτή της γης" στη Νέδουσα Μεσσηνίας) . Οι ρόλοι αυτοί ενσαρκώνονται από το ίδιο ή διαφορετικά πρόσωπα που «παίζουν» ως ρόλο το ίδιο μυθικό πρόσωπο, τον ιθυφαλλικό γαμπρό, ζωντανό και νεκρανασταινόμενο, στην ίδια τελετουργική σκηνή. Κατά την «πρόθεση» και την «εκφορά» του, ο μεταφυσικός «νεκρός» στα εν λόγω σύγχρονα δρώμενα συνοδεύεται απαραίτητα από τις «θρηνωδούς» (μία τουλάχιστον ή περισσότερες) που σκούζουν, χτυπιούνται και μαλλιοτραβιούνται θεατρικά, τραγουδώντας, ως παρωδία των νεκρικών, βωμολοχικά, πλην ιερά, μοιρολόγια[20].

Νέδουσα Μεσσηνίας 2006. Γυναίκες και η γυμνόστηθη  «χήρα-νύφη» "μαλλιοτραβώντας" με τα χέρια υψωμένα, «θρηνεί» για  τον  θανόντα ιερό ιθυφαλλικό γαμπρό, ο οποίος  διακρίνεται ταυτόχρονα και ως ζωντανός (με το κόκκινο μαντήλι στο σακάκι) πίσω από το φέρετρο.

Νέδουσα Μεσσηνίας 2006. Λεπτoμέρεια της παραπάνω εικόνας. Ο ιθυφαλλικός «νεκρός» γαμπρός κείμενος μέσα στο φέρετρο ενώ τον «μοιρολογούν» (επεξεργασία εικόνων Φλώρα Ιωαννίδη)

Μερικές φορές, για διάφορους (κυρίως πρακτικούς) λόγους δεν παριστάνονται όλες οι «σκηνές» του ιερού δράματος (π.χ. «παίζεται» μόνον ο γάμος ή μόνον ο θάνατος). Ωστόσο, παρά την τυχόν αποσπασματική επιτέλεση του ιερού αυτού δράματος, οι συμμετέχοντες-μέλη της τοπικής κοινότητας, στο πλαίσιο της προφορικής παράδοσης, κατέχουν ως συλλογική κοινωνική γνώση και τελετουργική πρακτική το μύθο και προσλαμβάνουν φαντασιακά την ιερή αφήγηση στο σύνολό της, ως δομημένο ιερό δράμα που αφορά την ευετηρία και τη γονιμότητα.

Οι μοιρολοΐστρες 

Σκηνή θρήνου από τις μυκηναϊκές πήλινες  «Λάρνακες της Τανάγρας». Η μοιρολογίστρα δεξιά κάνει  σπονδή με κύλικα ενώ και οι δύο θρηνούν με τα στήθη τους απογυμνωμένα. Απεικονίζονται και οι  αμυχές από  τα νύχια που πληγώνουν το στέρνο κατά το θρήνο, πρακτική που εφαρμοζόταν μέχρι σχετικά πρόσφατα στους θρήνους (πηγή: CAVANΑGH-MEE, 1995, ό. π.). Παράβαλε  και με την παραπάνω, "γυμνόστηθη" μοιρολογίστρα του συμβολικού νεκρού στη Νέδουσα

Πάνω γυναίκες θρηνούσες "τραβομαλλιώντας" και κάτω γερμένες πάνω στον εν προθέσει νεκρό (λεπτομέρεια πήλινης λάρνακας από την Τανάγρα, Αρχαιολογικό Μουσείο Θηβών, 29.3.2019) 

Ας παρατηρήσουμε τώρα συγκριτικά με τις σύγχρονες μοιρολοΐστρες τις γυναίκες θρηνωδούς που πλαισιώνουν τον φαλλικό νεκρό στην παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα. Καταρχήν σημειώνω ότι, αρχίζοντας από αριστερά, κατά την αντίληψή μου η πρώτη και η τρίτη μοιρολογίστρα μάλλον δεν έχουν το κεφάλι στραμμένο πλάγια, όπως ερμηνεύεται, αλλά κατά μέτωπο, μάλιστα γερμένο λίγο προς τα πίσω σε απόγνωση  (κυρίως η πρώτη) με τρόπο που να προβάλλεται όχι το ένα μάτι αλλά το σπαρακτικά ανοιγμένο στόμα καθώς «σκούζουν», δηλαδή βγάζουν θρηνητικές οιμωγές και κλάμα. Δηλαδή ο Μυκηναίος ζωγράφος φαίνεται να επιδιώκει εδώ την αναπαράσταση αυτού που κατ’ εξοχήν δομεί τον πραγματικό ή συμβολικό θρήνο αλλά δεν μπορεί να αποδοθεί εικονικά: το θρηνητικό λόγο, τα μοιρολόγια και το «σκούξιμο», είτε αυτά αφορούν θνητό λείψανο είτε λατρευτικά κάποιο ιερό μεταφυσικό νεκρό σε κάποια θεατρική ή μυθολογική αναπαράσταση (για τον θρήνο βλ. και σε αυτό εδώ το blog τις αναρτήσεις  σχετικά με το θάνατο:https://fiestaperpetua.blogspot.com/2012/10/blog-)post.html,https://fiestaperpetua.blogspot.com/2012/11/blog-post_10.html)

Οι εικονιζόμενες στην εν λόγω παράσταση του κρατήρα θρηνωδοί, φαίνονται εντυπωσιακά όμοιες, τόσο ενδυματολογικά όσο και ως προς τη θρηνητική ρητορική του σώματος και τις χειρονομίες, με τις σύγχρονες, παραδοσιακά μαυροντυμένες μοιρολοΐστρες[21]. Η τοποθέτηση του ενός ή και των δύο χεριών πάνω στο κεφάλι των θρηνωδών (winged figures) δηλώνει στερεοτυπικά, όπως είναι γνωστό, χειρονομία πένθους και θρήνου, χειρονομία που σήμερα αποκαλείται από τις μοιρολοΐστρες και επιτελείται ως «μαλλιοτράβηγμα»[22]. Δηλαδή την αποκάλυψη της πένθιμα καλυμμένης με μαύρο μαντήλι κόμης, το χτύπημα της κεφαλής και το εκστατικό τράβηγμα των μαλλιών μέχρι επώδυνου ξεριζώματος, χειρονομία που αποτελεί παραδοσιακά την κατ’ εξοχήν τελετουργική θρηνητική πρακτική στον ελληνικό χώρο. Στους σύγχρονους συμβολικούς, ευετηρικούς θρήνους για τον δαιμονικό, ιερό νεκρό που προανέφερα, ακριβώς λόγω της θεατρικότητας των αναπαραστάσεων, οι χειρονομίες πάνω στην κεφαλή, ως σύμβολο του θρήνου, είναι τελετουργικά περισσότερο στυλιζαρισμένες και κωμικά έντονες.

Βόνιτσα, καθαρή Δευτέρα 2001. Δρώμενο  του νεκρανασταινόμενου «Γληγοράκη» (αριστερά) πάνω σε άρμα στην καρναβαλική παρέλαση. Η μαυροφορεμένη «μάνα» του  «νεκρού» Γληγοράκη «θρηνεί»  με τα χέρια στο κεφάλι τραβώντας τα μαλλιά της

Βόνιτσα. Λεπτομέρεια της προηγούμενης εικόνας με την καρναβαλική αναπαράσταση της "θρηνωδού" 

Πάνω και κάτω: αναπαράσταση αρχαίας θρηνωδού  από την έκθεση "Επέκεινα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Αθήνα 11/12/2014 - 8/2/2015, επιμέλεια  Νικολ. Σταμπολίδης, Σταυρούλα Οικονόμου}

Με βάση τα παραπάνω σύγχρονα συμβολικά θρηνητικά ερεθίσματα, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ίσως να συμβαίνει κάτι ανάλογο και στην παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα που εξετάζουμε, αν την εκλάβουμε ως θρησκευτική. Να αφορά δηλαδή θεατρικό, συμβολικό θρήνο και όχι πραγματικό θρήνο για θνητό, αν κρίνουμε και από τον έντονο τρόπο που απεικονίζονται οι θρηνητικές χειρονομίες. Αυτή η υπόθεση θα μπορούσε ίσως να υποστηριχθεί και από τα κάπως περίτεχνα φορέματα των θρηνωδών, που ίσως να δηλώνουν ιερατικούς ή θεατρικούς  ρόλους και δράσεις. Η έκταση μάλιστα του ενός χεριού των συγκεκριμένων θρηνωδών προς τον κεκλιμένο νεκρό (που θεωρείται ότι  τις πραγματοποιούν ανδρικές, ιερατικές μορφές σε μυκηναϊκές νεκρικές αναπαραστάσεις και ερμηνεύονται ως το ύστατο «χαίρε» προς τον νεκρό) μπορεί να θέλει εδώ να υποδηλώσει ακριβώς τη θεατρική και λατρευτική σημασία τής όλης τελετουργικής  σκηνής στον κρατήρα και την ιερή υπόσταση του νεκρού[23].

Βόνιτσα Αιτωλοακαρνανίας 2000. Γυναίκες θρηνωδοί γύρω από τον «Επιτάφιο»του Χριστού τη Μεγάλη Παρασκευή 
(Πάσχα 2000)

Η μη χριστιανική θρηνητική παράδοση τόσο για τους  θνητούς όσο και για τους συμβολικούς, δαιμονικούς νεκρούς είναι και σήμερα τόσο ισχυρή για τις γυναίκες, που επιμένουν να την επιτελούν ακόμα και για τον νεκρό Χριστό. Πραγματοποιούν μια άτυπη παρέμβαση στο εκκλησιαστικό τυπικό μέσα στους ορθόδοξους ναούς, παρόλο που το περιεχόμενο των θρήνων θρησκειολογικά  δεν συνάδει με το σωτηριολογικό και εσχατολογικό περιεχόμενο της χριστιανικής διδασκαλίας για τη μετά θάνατο ζωή[24]. Τη νύχτα της Μεγάλης Πέμπτης προς τη Μεγάλη Παρασκευή οι κατά κανόνα μαυροντυμένες γυναίκες στήνουν γύρω από τον ουρανοστεφή «επιτάφιο» (τον τόσο όμοιο μορφολογικά με τη νεκρική κλίνη του μυκηναϊκού κρατήρα[25]), το δικό τους ολονύχτιο θρήνο, τραγουδώντας το γνωστό, πολύστιχο «μοιρολόι της Παναγίας» κατ’ αναλογία με τα μοιρολόγια των μανάδων για τα θνητά παιδιά τους ή με τους θεατρικούς θρήνους για τον ιερό, μεταφυσικό νεκρανασταινόμενο νεκρό[26]. Επιτάφιους θρήνους ψάλλουν οι γυναίκες στους ναούς και για την «κεκοιμημένη» Παναγία, στη γιορτή της Κοίμησης, το 15Αύγουστο, όπως συμβαίνει για παράδειγμα και στις κοντινές στην Αγία Τριάδα (Μπουκοβίνα) μονές της Παναγίας Μακελλαριάς και στη μονή Νοτενών . 

Η νεκρική κλίνη-φορείο της «κεκοιμημένης» Παναγίας στο καθολικό της μονής Μακελλαριάς Αχαίας στη γιορτή της Κοίμησης. Στο βάθος αριστερά η Παναγία σε άλλη φάση του βίου της, ως «Βρεφοκρατούσα» (για την Παναγία την  Μακελλαριά, βλ. και τη σχετική ανάρτηση  στο https://fiestaperpetua.blogspot.com/2012/08/15.html)

Αν τέλος αναγνώσουμε τη σκηνή με τον τράγο στο αριστερό άκρο της παράστασης του κρατήρα ως προσφορά τελετουργικού «σφάγιου», προκειμένου να θυσιαστεί όχι για κάποιο θνητό αλλά για τον ιερό «νεκρό» στην ημέρα της γιορτής, σε αναλογία με τις δημοτελείς θυσίες που επιτελούνται και στα σύγχρονα χριστιανικά ή/και παγανιστικά πανηγύρια και τα επακόλουθα ιερά «νεκρόδειπνα», εκτιμώ ότι θα ενισχυόταν όχι μόνο η νεκρικά τελετουργική, αλλά και η λατρευτική και μυθική σημασία της όλης σκηνής[27].

Οι πιθανές επιμέρους αναπαραστατικές αναλογίες ανάμεσα σε σύγχρονα λαϊκά λατρευτικά δρώμενα και στην παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα (επεξεργασία εικόνων: Φλώρα Ιωαννίδη)

Αναγεννητική τελετουργία νεκρανάστασης ;

Μυκηναϊκός δακτύλιος. Αριστερά, ιθυφαλλική  φιγούρα εμπρός σε ένθρονη γυναικεία μορφή (πηγή:  George Ε. ΜΥΛOΝΑS, 1977, Mycenaean Religion. Temples, Altars and Temenea, Πραγματείαι της Ακαδημίας Αθηνών, τ. 39, Γραφείον Δημοσιευμάτων της Ακαδημίας Αθηνών, σ.  40).

Αν τα θρησκευτικά και τελετουργικά δεδομένα που παρέθεσα συγκριτικά στηρίζουν την υπόθεσή μου, τότε, κατ’ αναλογία με τα σύγχρονα ιερά δρώμενα, στον κρατήρα ίσως να μην έχουμε θρήνο για ανθρώπινο θάνατο αλλά την αποτύπωση ιερής τελετουργίας για συμβολικό νεκρό. Να απεικονίζεται δηλαδή η ευετηρική, τελετουργική αναπαράσταση του μύθου για το θάνατο και την αναγέννηση του ιερού θνήσκοντα και αναγεννώμενου εραστή της θεάς Μητέρας-Γης, εικονιζόμενου ταυτόχρονα στις δύο αυτές διαφορετικές φάσεις του μυθικού βίου του. Είναι εξάλλου γνωστό ότι οι θρησκειολόγοι υποστηρίζουν την ύπαρξη στη μυκηναϊκή περίοδο του μύθου ενός τέτοιου, νεκρανασταινόμενου αναβλαστικού θεού (Υάκινθος, Ραδάμανθυς, Ιδαίος Ζεύς, Διόνυσος, Ερμής) γιου/σύζυγου/σύνευνου της Μεγάλης Θεάς-Μητέρας, που τον θεωρούν κληρονομιά από την προ-ελληνική εποχή[28]. Ιθυφαλλικό νεαρό άνδρα συναντούμε, από όσο μπορώ να κρίνω, και σε άλλες μυκηναϊκές αναπαραστάσεις, όπως για παράδειγμα φαίνεται μάλλον να συμβαίνει σε δακτυλίους από τις Μυκήνες [29]. Καθώς μάλιστα δεν συμβαίνει το ίδιο με όλους τους νέους άνδρες που συναντούμε σε αυτούς τους δακτυλίους, ο τονισμός του φαλλού σε μερικούς από αυτούς φαίνεται να έχει τη σημασία του[30].

Μυκηναϊκός δακτύλιος. Αριστερά, ιθυφαλλική  φιγούρα  ( πηγή: Μυλωνάς, ό. π., 1977:  11).

Εάν η σκηνή πάνω στον ώμο του κρατήρα απεικονίζει ιερή εποχική τελετουργία με τον θεϊκό θνήσκοντα και αναγεννώμενο εραστή, τότε μυθικά δεν πρέπει να θεωρήσουμε την παράσταση μεμονωμένη αλλά ότι για τους πιστούς της μυκηναϊκής εποχής, πρέπει να εντάσσεται στη «μεγάλη αφήγηση» για τη θεά Μητέρα-Γη, κατ’ αναλογία που η αφήγηση για τη Μητέρα-Γη συγκροτείται και σήμερα στον ελληνικό χώρο μέσα από επιμέρους λαϊκές εποχικές γιορτές στον ετήσιο κύκλο του χρόνου και της βλάστησης (ritual year). Μια τέτοια ανάγνωση θα μπορούσε ίσως να βοηθήσει και στην ερμηνεία της δυσανάγνωστης από τους αρχαιολόγους διακόσμησης με άλογα και ψάρια στην πίσω πλευρά του κρατήρα[31]. Δηλαδή ο ζωγράφος να θέλει ίσως να υποδηλώσει και το ζωϊκό περιβάλλον πάνω στη Μητέρα-Γη, και μάλιστα αντιπροσωπευτικά, μέσω ζώων με χθόνιο συμβολισμό, όπως τα άλογα και τα ψάρια. Γιατί αν δεχθούμε τη σκηνή της πρόσοψης του κρατήρα ως αναπαράσταση ευετηρικής, μαγικής και λατρευτικής, εποχικής τελετουργίας, αυτή θα επιδιώκει να επηρεάσει μαγικά και την επιθυμητή αναπαραγωγή των ζώων, όπως βεβαίως θα την επιδιώκει και για τους ανθρώπους όσο και για τη βλάστηση. 

Την ανάγνωση της παράστασης του κρατήρα της Παλαιομπουκοβίνας ως θρησκευτικής/λατρευτικής, υποστηρίζει, απ’ όσο μπορώ βεβαίως να κρίνω, και αυτό που σημειώνει ο Nilsson, ότι δηλαδή «όταν βρίσκουμε στην είσοδο του θολωτού τάφου όστρακα ή φιγούρες που δεν βρέθηκαν εκεί τυχαία και δεν είναι εκείνες που χρησιμοποιούσαν κατά την ταφή, είναι επόμενο να σκεφθούμε πως η παρουσία τους οφείλεται στην παρουσία κάποιου ήρωα…»[32]. Καθώς μάλιστα για την εποχή στην οποία ανήκει και η εν λόγω παράσταση, ο ίδιος υποστηρίζει ότι «οι λατρείες των νεκρών και των ηρώων γινόταν με τον ίδιο τρόπο», νομίζω ότι, δεδομένης και της «μετάφρασης» της σκηνής που υποστηρίζω συγκριτικά, τουλάχιστον δεν μπορούμε να αποκλείσουμε και τη θρησκευτική ερμηνεία τής εν λόγω σκηνής[33].

Η «Παλιομπουκοβίνα» ως διαχρονικός, αφηγηματικός ιερός τόπος

 

 Η παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα μπορεί, αμφίδρομα, να στηρίζει ερμηνευτικά και σύγχρονα πολιτισμικά φαινόμενα, όπως τα παραδοσιακά νεκρικά έθιμα και τα παγανιστικά θρηνητικά δρώμενα της ελληνικής λαϊκής θρησκείας αλλά και το μυθικό και θρησκευτικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται, δεδομένου ότι αυτά περιέχουν και μη χριστιανικά θρησκευτικά στοιχεία. Οι γυναίκες στην ευρύτερη περιοχή της Αγίας Τριάδας (Μπουκοβίνας) συνεχίζουν στις μέρες μας τη θρηνητική παράδοση με τρόπο που δεν διαφέρει σχεδόν από τις ομηρικές περιγραφές για το μοιρολόισμα των νεκρών αλλά και από την εικόνα του μυκηναϊκού κρατήρα[34]. Μετά από χιλιετίες Χριστιανισμού, το εσχατολογικό και σωτηριολογικό περιεχόμενο των μοιρολογιών που τραγουδούν στους νεκρούς οι μη εγγράμματες συχνά θρηνωδοί, αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά στον Άδη, στον Χάρο, στον κάτω κόσμο, στην πίστη για τη βλαστική αναγέννηση των νεκρών μέσα από τον γόνιμο μελισμό των σωμάτων στην ολέθρια και ερωτική γαστέρα της «Μαυρηγής», της τρομερής Μεγάλης Μητέρας[35]. 

Η νεότερη μονή Νοτενών, φωλιασμένη στη ΝΔ πλαγιά του Σκιαδόβουνου, πάνω από τη χαράδρα του Πηνειού και την Κάπελη, απέναντι από το μυκηναϊκό νεκροταφείο της Παλιομπουκοβίνας στα σύνορα Ηλείας-Αχαΐας. Στην κορυφή μόλις που διακρίνεταιι, ως στίγμα,  η «παλιά Παναγία» ( Απρίλ.  2010).

Η παράσταση του κρατήρα μπορεί να ερμηνεύει και την ιερότητα του ευρύτερου χώρου της «Παλιομποκοβίνας» και σήμερα. Δεν πρέπει λοιπόν να είναι τυχαίο το ότι ο τόπος του μυκηναϊκού νεκροταφείου στην Αγία Τριάδα Ηλείας (πρώην Μπουκοβίνα), στη θέση Παλιομπουκοβίνα, είναι και σήμερα ιερός, αφού τον ονοματίζει το τοπωνύμιο «Αηγιάννης», που συμβολικά αφορά στον υδροχαρή και χθόνιο (ως βαπτιστή και αποκεφαλισμένο, αντίστοιχα) άγιο Ιωάννη[36]. Το τοπωνύμιο «Μπουκοβίνα» μπορεί να σημαίνει και «ο τόπος του ψωμιού»[37]. Το όνομα πιθανόν να ερμηνεύεται έτσι γιατί, όπως γνωρίζω και από την επιτόπια έρευνα, η πλαγιά όπου βρέθηκε το μυκηναϊκό (όσο και διαχρονικά μεταγενέστερο) νεκροταφείο φιλοξένησε ανέκαθεν καλλιέργεια των ομβροδίαιτων δημητριακών. To «Παλιο - Μπουκοβίνα» λοιπόν φαίνεται να ονοματίζει σήμερα έναν παλαιό οικισμό[;]/νεκροταφείο όσο και έναν πανάρχαιο σιταρότοπο, αφού οι τόποι των δημητριακών δεν αλλάζουν, καθώς η καλλιέργειά τους συνδέεται με εδαφολογικούς και βιο-κλιματικούς παράγοντες δοκιμασμένους στη διαχρονία. Καλλιέργεια που συνδέεται θρησκευτικά και συμβολικά με τη λατρεία των νεκρών, της Μητέρας- Γης-Μαυρηγής και με τον κύκλο του χρόνου και της βλάστησης (ritual year), ακόμα και στις μέρες μας[38]. Δεν μπορεί να είναι λοιπόν τυχαίο, κατά την κρίση μου, το ότι ο ιερός αυτός σιταρότοπος - νεκρόπολη της "Παλιομπουκοβίνας" προστατεύεται και από την ακριβώς απέναντί του, πάνω στο «Σκιαδοβούνι» (=σκιερό, μαύρο βουνό) ιδρυμένη παλαιά μονή των Νοτενών, αφιερωμένη στα «Εννιάμερα» από την Κοίμηση της Παναγίας.

Η «παλιά Παναγία», καθολικό της παλιότερης μονής Νοτενών, χτισμένη πάνω αρχαίο ναό (της Αρτέμιδας;) στην κορυφή του Σκιαδόβουνου. Εμπρός απομεινάρια από τους κίονες του αρχαίου ναού (Απρίλιος 2010).

 Εδώ η Μητέρα Παναγία, σύμφωνα με την τοπική πίστη και παράδοση, είναι θαυματουργά βροχοποιός για τα σπαρτά (ως ένα είδος  «πότνιας σίτου») και χθόνια, ως κεκοιμημένη, αλλά κυρίως όπως παριστάνεται «μαύρη» στην εικόνα της, ενώ αποκαλείται «Παναγία Μαυρομάτα»[39]. Οι «μαύρες» αυτές εικόνες της Παναγίας, όπως υποστηρίζω σε άλλο κείμενο, φαίνεται να απηχούν προ-χριστιανικές αναπαραστάσεις της Μεγάλης Μητέρας-Γης-Μέλαινας Δήμητρας, ανάλογης με αυτήν που δεσπόζει σήμερα στα μοιρολόγια με το όνομα «Μαυρηγή»[40].

Μονή Νοτενών. Η θαυματουργή, ιαματική και βροχοποιός,  εικόνα της «μαύρης» Παναγίας αποκαλούμενης ως «Μαυρομάτα» ( 22/8/2007). 

Πανηγυρικός εσπερινός εμπρός στην  εικόνα της μαύρης  («Μαυρομάτας») Παναγίας κατά την παραμονή της (επιμνημόσυνης/νεκρικής)  γιορτής των «Εννιάμερων»  (μονή Νοτενών,  22/8/2007).

Μονή Νοτενών. "Εγκοίμηση" γυναικών μέσα στο ναό τη νύχτα της παραμονής στη γιορτή των "Εννιάμερων" της Παναγίας, που "ξενυχτάνε" τον "επιτάφιο"  της Παναγίας (στο βάθος, το ξύλινο κουτί πάνω στο τραπέζι με το λευκό κάλυμμα, 22-23/8/1997)

Μονή Νοτενών. η "Κοιμωμένη" Παναγία μέσα στον "Επιτάφιο"  (22-23/8/1997)

Μονή Νοτενών. "Επιτάφιος" της Παναγίας και προσκύνημα από πιστή κατά  τη νύχτα της  παραμονής, στη γιορτή των "Εννιάμερων" της  Παναγίας (22-23/8/1997)

Επίλογος

Επιχείρησα παραπάνω να «διαβάσω» την παράσταση του μυκηναϊκού κρατήρα από την Παλιομπουκοβίνα ως θρησκευτική-λατρευτική. Στηρίζομαι συγκριτικά σε σύγχρονα μαγικο-θρησκευτικά δρώμενα θανάτου και αναγέννησης στην Πελοπόννησο (και στη βόρεια Δυτική Ελλάδα) που εντάσσονται στους κρίσιμους σταθμούς του συμβολικού κύκλου του χρόνου και της βλάστησης, τα οποία υποστηρίζω ότι εντάσσονται στη «μεγάλη αφήγηση» που αφορά τη Μητέρα-Γη, διαχρονικά. Δηλαδή την υπόθεση(/ερώτημα) ότι πάνω στον κρατήρα ενδεχομένως να μη βλέπουμε μια νεκρώσιμη σκηνή για κάποιο θνητό νεκρό αλλά την εικονική αναπαράσταση κάποιου εποχικού θρηνητικού δρώμενου για τον συμβολικό, θνήσκοντα και αναγεννώμενο θεό της βλάστησης, σύνευνο της Μεγάλης θεάς-Μητέρας. Αν η ανάγνωσή μου θεωρηθεί βάσιμη, τότε η βουβή παράσταση του κρατήρα της Παλιομπουκοβίνας μπορεί να καταστεί λαλίστατη. Γατί πέρα από τις πολύτιμες πληροφορίες για τα έθιμα πρόθεσης του νεκρού και του θρήνου που προφανώς μας παρέχει, θα μπορούσε –όπως εκτιμώ– να αποτελεί ένα ακόμα αρχαιολογικό εύρημα που μας διηγείται και για τις μυθικές αφηγήσεις, τις θρησκευτικές αναπαραστάσεις όσο και για τις λατρευτικές τελετουργικές πρακτικές της Μυκηναϊκής περιόδου. Η μελέτη των αρχαιολογικών δεδομένων συγκριτικά με τα σύγχρονα εθνογραφικά ερεθίσματα πάνω στους ίδιους γεωγραφικούς και ιστορικούς τόπους, ιδιαίτερα όταν αφορά ζητήματα της λαϊκής λατρείας και της προφορικής παράδοσης,  μπορεί, υπό όρους, και να αποβαίνει αμφίδρομα πολύτιμη.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

ΑΛΕΞΑΚΗΣ Ελευθέριος Π., 2001, Ταυτότητες και Ετερότητες. Σύμβολα, συγγένεια, κοινότητα στη σύγχρονη Ελλάδα – Βαλκάνια, Δωδώνη, Αθήνα.

ALEXIOU Margaret, 1974, The ritual lament in Greek tradition, Cambridge University Press.

ΑΝΔΡΕΟΥ ΙΩΆΝΝΑ,  (υπό έκδοση), Το ιερό της Δήμητρος στη Δουρούτη Ιωαννίνων, Αρχαιολογικό Δελτίο, Μελέτες .

ΒΙΚΑΤΟΥ Ολυμπία, 1999, «Το μυκηναϊκό νεκροταφείο της Αγίας Τριάδας Νομού Ηλείας», στο Η περιφέρεια του Μυκηναϊκού Κόσμου, Α΄ Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο, Λαμία 25-29 Σεπτεμβρίου 1994, έκδ. ΙΔ΄Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων, Λαμία, σ. 237-255.

ΒΙΚΑΤΟΥ Ολυμπία, 2001, «Σκηνή πρόθεσης από το Μυκηναϊκό νεκροταφείο της Αγίας Τριάδας», στο Veronika Mitsopoulos-Leon, (επιμ.), Forschungen in der Peloponnes. Acten des Symposions anläblich der Feier “100 Jahre Österreichisches Archäologisches Institut Athen” (Athen 5.3-7.3 1998), έκδ. Österreichisches Archäologisches Institut, Αθήνα, σ. 273-285.

ΒΙΚΑΤΟΥ Ολυμπία, 2006, «Ταφικά έθιμα στο Μυκηναϊκό νεκροταφείο της Αγίας Τριάδας», Ηλειακή Πρωτοχρονιά  6, σ. 198-215.

Bourdieu Pierre, 1977, Outline of a theory of practice, Cambridge University Press, Κέμπριτζ.

BAYARD Jean-Pierre, 2001, Déesses Mères et Vierges Noires. Répertoire des Vierges noires par department, Éditions du Pocher, Paris.

BORGEAUD Philippe, 2001, H Mητέρα των Θεών. Από την Κυβέλη στην Παρθένο Μαρία, μτφ. Αναστασία Καραστάθη, Μίνα Καρδαμίτσα, επιμ. Μίνα Καρδαμίτσα, Καρδαμίτσα, Αθήνα.

BURKERT Walter, 1997, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή και Ιστορία, μτφ. Ηλέκτρα Ανδρεάδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.

CAVANAGH W. − MEE C., 1995, “Mourning Before and After the Dark Age”, στο C. Morris (edit.), Klados, Essays in Honour  of J. N. Coldstream, BICS, Suppl. 63, Λονδίνο.

ΔΑΡΑΚΗ Μαρία, 1997, Ο Διόνυσος και η Θεά Γη, Δαίδαλος – Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα.

EDER Brigitta, 2001, “Continuity of Bronge Age Cult at Olympia? The Evidence of the Late Bronge Age and Early Iron Age Pottery”, στο  R. Hägg − R. Laffineur (edit.), Potnia. Deities and Religion in the Aegean Bronge Age, Acts of the 8^th International Aegean Conference at Göteborg University, 12-15 April 2000, Aegeum 22, Λιέγη, σ. 201-209.

GALLOU Chrysanthi, 2005, The Mycenaean Cult of the Dead, BAR International Series 1372, Oxford.

HODKINSON Stepfen, 2001, Ιδιοκτησία και πλούτος στη Σπάρτη της κλασικής εποχής, μτφ. Ιωάννα Κράλλη, επιμέλεια Σωτηρούλα Κωνσταντινίδη, Πατάκης, Αθήνα.

ΚΑΚΟΥΡΗ Κατερίνα, 1965, Θάνατος – Ανάσταση σε μαγικο-θρησκευτικά «δρώμενα» της λαϊκής λατρείας της Ηπείρου, Αθήνα.

ΛΟΥΚΑΤΟΣ Δ.,, «Ο άϊ Γιάννης ο Κλήδονας ή Λαμπαδάρης...(24 Ιουνίου)», στο Τα Καλοκαιρινά, Φιλιππότης, Αθήνα 1981.

ΜΕΓΑΣ Γ. Α., Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήναι 1957.

ΜΥΛOΝΑS George Ε., 1977, Mycenaean Religion. Temples, Altars and Temenea, Πραγματείαι της Ακαδημίας Αθηνών, τ. 39, Γραφείον Δημοσιευμάτων της Ακαδημίας Αθηνών, Αθήναι.

NILSSON M. P., 1977, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, μτφ. Αικατερίνη Παπαθωμοπούλου, προλεγόμενα Δημήτρης Σταθόπουλος, Παπαδήμας, Αθήνα.

NILSSON M. P., 1979, Η μυκηναϊκή προέλευση της ελληνικής μυθολογίας, μτφ. Ι. Κ. Μαζαράκης-Αινιάν, Δωδώνη, Αθήνα.

NILSSON M. P., 2000, Ελληνική λαϊκή θρησκεία, μτφ. Ι. Θ. Κακριδής, Βιβλιοπωλείο της «Εστίας», Αθήνα.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Βασίλης, 1985, Πληθυσμός και οικισμοί της Πελοποννήσου. 13^ος-18^ος αιώνας, έκδ. Ιστορικό Αρχείο, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα.

ΡΩΜΑΙΟΣ Κ. Α., 1976, «Ένας νεοελληνικός επιτάφιος στο κείμενο του Ηροδότου», Λαβύρινθος 2, σ. 143-153.

SAUNIER G., 1999, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια. Τα μοιρολόγια, Νεφέλη, Αθήνα.

ΣΧΟΙΝΑΣ Χρήστος, 1999, «Εικονιστική παράσταση σε όστρακα κρατήρα από Αγία Τριάδα Ηλείας», στο  Η περιφέρεια του Μυκηναϊκού Κόσμου, Α΄ Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο, Λαμία 25-29 Σεπτεμβρίου 1994, σ. 257-262.

TRIGGER Bruce G., 2005, Μια ιστορία της αρχαιολογικής σκέψης, πρόλογος Κώστας Κωστάκης, μτφ. Βασιλική Λαλιώτη, επιμέλεια Ιωάννα Ανδρέου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

TURNER Victor, 1974, Dramas, Fields, Metaphors. Symbolic Action in Human Society, Cornell University Press, Ithaca and London.

TURNER Victor, 1982, From Ritual to Theater. The Human Seriousness of Play, PAJ Publications, New York.

ΨΥΧΟΓΙΟΥ Ελένη, 1994, «Αηγιάννης ο Ασκητής στη Φλεβιά. Ένα ηλειακό πανηγύρι», Αλφειός  4, σ. 33-44.

ΨΥΧΟΓΙΟΥ Ελένη, 2008, «Μαυρηγή» και Ελένη. Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης, Ακαδημία Αθηνών, Δημοσιεύματα Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας αρ. 24, Αθήνα.

Psychogiou, Eleni 2009, “Memory and narrative in carnival mimic and music representations in Nedussa, Messinia, Greece”, ανακοίνωση στο 15o Συνέδριο της Διεθνούς Εταιρείας Λαϊκής Αφηγηματολογικής Έρευνας (ISFNR): Οι αφηγήσεις στο χώρο και στον χρόνο: μετάδοση και προσαρμογές (Narratives Across Space and Time: Transmissions and Adaptations),  Αθήνα, 21-27 Ιουνίου 2009, οργάνωση ISFNR – Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (υπό δημοσίευση).
ΨΥΧΟΓΙΟΥ Ελένη, 2011, «"Γέροι" και "Γενίτσαροι" στην ακολουθία της Μητέρας-Γης: θασικές αγερμικές ομάδες στη ΒΔ Ηλεία», ανακοίνωση στην επιστημονική ημερίδα:  "Διαβατήρια ευετηρικά δρώμενα. Παλιές μορφές - Σύγχρονοι προβληματισμοί - Νέες Ερμηνείες", Πινδάρεια 2011 (Θήβα, 24 Σεπτεμβρίου 2011), οργάνωση: Δήμος Θηβαίων - ΚΕΕΛ Ακαδημίας Αθηνών-Παραδοσιακός Σύλλογος "Ο Βλάχικος Γάμος",  υπό δημοσίευση.
 Vermeule Emily, 1979, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, University of Callifornia Press, Berkeley, Los Angeles, London.

---

[1] Σχοινάς 1999∙ Βικάτου 1999, 2001, 2006∙ πβ. και Ψυχογιού 2008, 345-347.

[2] Ψυχογιού 2008, ιδιαίτερα σ. 322-47.

[3] Nilsson 1977, 18∙ 2000.

[4] Trigger 2005, 304-28. Πβ. και Gallou 2005, 112.

[5] Gallou 2005, 52.

[6] Gallou 2005, 82-110.

[7] Alexiou 1974∙ Ψυχογιού 2008∙ Πβ. και Βικάτου 2001.

[8] Gallou 2005, 29 και 182, εικόνα αρ. 9. Πβ. και Μυλωνάς 1977, 19-24.

[9] Cavanagh -  Mee 1995, 49. fig. 12.

[10] Bourdieu 1977.

[11] Vermeule 1979: 2∙ Cavanach -  Mee 1995∙ Βικάτου 2001∙ Eder 2001.

[12] Gallou 2005: 26-7.

[13] Burkert 1977, 167-68, 177, 188-91∙ Ψυχογιού 2008, 248-75.

[14] Σχοινάς 1999: 259-60· Βικάτου 2001: 279.

[15] Η παρουσία Αρβανιτών ιδιαίτερα στη ΒΔ Πελοπόννησο (άρα και τα γλωσσικά δάνεια στο τοπικό ιδίωμα) χρονολογείται από τους Βυζαντινούς χρόνους (βλ. Παναγιωτόπουλος 1985).

[16] Σχοινάς 1999: 258, 260∙ Βικάτου 279∙.

[17] Βικάτου 2001, 278.

[18]Δαράκη 1997∙ Κακούρη 1965∙ Ψυχογιού 2008, 37-111, 246-87.

[19] Turner 1974, 1982.

[20] Ψυχογιού 2008, 281-5∙ Psychogiou 2009.

[21] Cavanagh - Mee 1995, 46-51∙ Πβ. και Hodkinson 2001, 327-74.

[22] Σχοινάς 1999, 261· Ψυχογιού 2008, 44-5.

[23] Cavanach – Mee 1995, 47∙ Gallou 2005, 82-111.

[24] Alexiou 2002, 106∙ Sauniier 1999, 14∙ Ψυχογιού 2008, 36-8.

[25] Πβ. και Ρωμαίος 1976.

[26] Ψυχογιού  31-2, 86-7, 313-18.

[27] Βικάτου 2001∙ Gallou 2005, 85-87, 98-105∙ Αλεξάκης 2001, 274-343∙ Ψυχογιού 2008, 50-53, 232-45.

[28] Nilsson 1977: 30-31, 37, 38, 39, 40· 1979: 84-86· Μυλωνάς 1977: 76-8.

[29] Μυλωνάς 1977, εικ. 6, 21.

[30] Μυλωνάς 1977, εικ. 14, 16, 18.

[31] Βικάτου 2001∙ Σχοινάς 1999.

[32]. Nilsson 1977, 42.

[33] Nilsson 1977, 42.

[34] Ψυχογιού 2008, 320-44.

[35] Ψυχογιού 2008, 45-53.

[36] Στη σύγχρονη Ελλαδα (όπως και αλλού στην Ευρώπη) κατά τη νύχτα της γιορτής του «αη Γιάννη του Φανιστή» ή «Ριγανά» (γέννηση Ιωάννη Προδρόμου, 24 Ιουνίου), επιτελούνται μαντευτικά, πυρολατρικά και άλλα δρώμενα που σχετίζονται συμβολικά με το γάμο, τη ζωή, το θάνατο, την ξηρασία, την αναβλάστηση. Η γιορτή συμπίπτει με τις θερινές τροπές του ήλιου (Μέγας 1957, 212-21∙ Λουκάτος, 1981, 43-4∙ Ψυχογιού 1994).

[37] Ίσως από το ααρβανίτικο bouka= μπουκιά, ψωμί, δεδομένης της παρουσίας Αρβανιτών  στη δυτική Πελοπόννησο και πλήθους άλλων αρβανίτικων τοπωνύμιων.

[38] Psychogiou 2008. 36-111, 204-32. Πβ. και την προσφορά σιταριού στους νεκρούς στην Αττική, καθώς και το ότι αποκαλούνταν «δημήτριοι» ( βλ. Cicero, De Legibus 2, 63 και  Πλούταρχος, Ηθικά, 943b)∙ Ανδρέου, υπό έκδοση

[39] Ψυχογιού 2008, 40.

[40] Bayard 2001∙ Ψυχογιού 2008, 36-119.